从灵魂到脚掌
--让踢踏舞之心在中国搏动

　　　21世纪伊始，中国的娱乐舞台上从现场演出美国的《Stomp》、爱尔兰的《大河之舞》，到澳大利亚制作的视频《踢踏舞狗》，到日本北野武执导的电影《座头市》，一系列的作品正积极地向人们介绍节奏创作与踢踏舞。但是直到近来，舞蹈学院和艺术学校的学生，甚至普通的老百姓才真正地对踢踏舞产生发烧热，争相购买踢踏舞鞋。现在，虽说穿上崭新的带铁片的踢踏舞鞋很容易发出声响，但真正要创造出自己的节奏却显得不那么容易。
　　　踢踏舞起源于美国，但如同其它大部分美国的东西，它糅合了许多外来的元素。踢踏舞其实更像是一种非洲裔美国人的艺术形式，不过跟爵士乐一样，缺少了白人艺术家的踢踏舞史是不完整的。大部分历史学家认为，当以鼓点和节奏为基础的西非音乐文化由奴隶们传播到美国的北部和南部时，踢踏舞才应运而生，有了最初的雏形。传播的一路上历经地中海地区，融合进了那些岛国音乐中切分的风格，然后又迁移到美国继续演化。途中所至的爱尔兰、法国、英国以及荷兰都把它结合本国的传统特色驻留下来，结果就产生了非洲和欧洲文化交叉融合的一种艺术。当不同地域的人们互相分享、借鉴甚至剽窃时，众多新的歌唱，新的打击，新的节奏，新的舞蹈诞生了。
　　　舞蹈与音乐总是相生而伴的，就在19和20世纪交替时，一种新的音乐种类开始兴起，影响之大改变了美国音乐与舞蹈的发展历程。那就是忧伤透至灵魂的“蓝调音乐”，起源于密西西比的棉花种植园，是一种非洲劳动说唱与基督圣赞歌的结合体。蓝调音乐给了世界一种崭新的声音。随着美国工业化的发展以及旅游的普及，蓝调音乐从北边的新奥尔良传到了堪萨斯城和芝加哥，沿途一路吸收着当地富有特色的影响，结果诞生了ragtime，摇摆乐和爵士乐。
　　　踢踏舞起初的发展伴随着当时的音乐，被舞蹈俱乐部里的创新者们推向前进。这些俱乐部中最著名的要数坐落在纽约曼哈顿北部Harlem一间地下室的Hoofers 俱乐部。在19世纪二三十年代 ，那里是舞蹈家们最喜欢光顾的场所。历史学家Marshall 和 Jean Stearns称它为“公认的美国原创踢踏舞总部”。踢踏舞中互相挑战比试的传统就来源于此。舞者们总是一次次地想要超过对方，并且形成了一项不成文的规定：原封不动抄袭别人的舞步是不道德的行为，将为人所鄙视。于是，最终的效果是：持续不断的创新。
　　　然而，随后的几十年中踢踏舞却逐渐衰退了，原因种种，其中之一就是爵士鼓的设备日臻完善，能打击出各种各样的声响，它取代了踢踏成为音乐节奏创新的主力。另外一个原因是，大多数美国人开始通过电视或电影来感受踢踏舞，这样踢踏舞成了大型娱乐产业的一小部分。19世纪四五十年代时，最著名的舞蹈家弗雷德?阿斯泰尔和Gene Kelly却是以歌唱家和电影明星的身份而更为人所知。接着，猫王和摇滚出现了，流行舞蹈的焦点不再是脚，而是身体。
　　　19世纪60年代是一个社会浮躁、年轻人反叛的时代，踢踏舞被当作是过时年代的残留品，几乎已经从人们的视野里消失了。与先前踢踏舞随音乐的发展而进步不同，那个时候，踢踏舞不再伴随美国黑人社区以外的新生音乐。人们不跟着摇滚乐跳踢踏，不跟着soul音乐或者Motown跳踢踏。著名的踢踏舞家Savion Glover 说：“你看，60年代末、70年代的时候，funk音乐非常流行，人们喜欢听着这种音乐参加各种派对，但却不愿意跟着这种音乐跳踢踏，这就使踢踏舞的发展受到很大的制约，舞者们没有用自己的行动紧跟文化的潮流。” Savion Glover曾在1996年以作品Bring in ‘da Noise, Bring in ‘da Funk获得“托尼奖”的最佳舞蹈编导。
　　　他的这部作品在百老汇演出后倍受瞩目。Savion Glover的改革创新和富有力量的展示帮助复兴了这门日渐衰退的艺术。在80年代、90年代，Savion Glover凭借着他的百老汇作品《The Tap Dance Kid》《Black and Blue》 和《 Jelly’s Last Jam》以及由Gregory Hines领衔主演的电影《踢踏舞》，几乎达到了圈内的颠峰地位。后来的作品Bring in ‘da Noise, Bring in ‘da Funk不仅通过踢踏舞的历史来纪念踢踏舞的奠基人、最伟大的踢踏舞家Jimmy Slide, Honi Coles, Chuck Green, Ralph Brown, Lon Chaney 和 Bunny Briggs, Gregory 和 Maurice Hines, Fayard 和 Harold Nicholas, Dianne Walker, 还有 Buster Brown，而且还在他的独舞以及集体舞演出中使用了funky鼓乐和现代hip hop的风格，给了传统艺术形式一副崭新的面孔。
但是，踢踏舞在中国的状况却与在美国大不一样。踢踏舞在这里不是结合交织了地方或者国家的传统音乐缓慢发展；50多年来也没有一直在舞蹈学校里教授过，或者在电视看到过；也没有超过一百年制作优质踢踏舞鞋的传统工艺、更别提为舞者提供选择K-360铁片了。
但中国接受踢踏舞的过程却速度很快，踢踏舞将来在中国的繁荣也勿庸置疑，但是任何事物的发展都有开端，中国现在就正在第一步的状态：近几年才在北京和上海刚刚看到踢踏舞演出，而且还是国外在八九年前编创的；近四年来，人们才能购买到正式发行的包含踢踏舞内容的DVD，而且寥寥几部屈指可数；这里的很多爱好者们把踢踏舞更多地当作一种用眼睛看的艺术，而不是用耳朵和心灵感受的声音的交响乐；踢踏舞课上，当老师要求那些蜂拥而至的学生用他们的脚表达某种意思或者创造自己的节奏时，有的人回答说：“我只要能跳得像大河之舞那样，就行了”。
　　　有一种审美导向要求舞蹈中的每个人整齐划一，把模仿当作教学的模式，这样，在课堂上，一方面教学生学会踢踏舞基本步伐变得很简单，但是另一方面培养他们的节奏感和玩儿声音的技巧就变得很难。而就踢踏舞的本质而言，它就是要求舞者用自己的脚表达自己想说的话，这是一个新的概念。
　　　2002年夏，北京舞蹈专家协会举办了中国首届踢踏舞大赛，有两百多名选手参加。在2003年，国伦艺术舞蹈团以北京为巡回的起点，演出了从美国百老汇作品42街和都柏林的大河之舞改编过来的舞蹈片断。2004年春，北京舞蹈学院引入了踢踏舞做为一门选修课。同年的9月，八千多人聚集在北京城外城要打破世界吉尼斯同时跳踢踏舞人数最多的记录。这些都是有着积极意义、朝着正确方向迈开的步伐。但是，如果要真正地在中国培养出踢踏舞的新一代，又该怎样做呢？
　　　我是被这样教，也是这样教别人的：踢踏舞是寻求自我表达的一种载体、一种方式。千百年来，人类一直本能地运用内在的节奏感通过舞蹈的形式与外界、与他人交流沟通。事实上，踢踏舞和歌唱一样，是最自然的表达。
　　　踢踏舞其实是一种语言，一种声响与身体绝妙的结合体，一种用来交流的响亮声音。它有它的基本字母、它的单词、它的句子还有段落，你必须按照一定的顺序进行练习才能用它美妙的语音来自由地表达自己，这和学习一门外语没什么区别。
　　　用自己的脚创造节奏，事实上，在这里只有极少数人在享受其中的乐趣，而社会上绝大多数人都没有领会其实质。打个比方，同学们带上鼓、锣、镲、铃等乐器来到课堂上，每一个学生不仅仅要演奏好自己的乐器，还要与整个集体合奏创作出强有力的节奏。踢踏舞也是要这样演绎自己灵魂的声音，这是打破模仿的关键，让每个学生审视自己的角色、自己对于集体的贡献，并且在“融入其中”里找到默契。当然，每个人都喜欢听一帮人用雷鸣般的脚步创作复杂的节奏，但踢踏舞远远不只是跳同样的步子，它是用自己的脚底创造性地表达自己心灵的声音。
　　　在阅历了美国百老汇的华丽舞台、爱尔兰整齐划一的直线、或是日本电影的场景等等过去之后，中国新的一代站在踢踏舞今天这个位置上，已经具备了一定的能力和创造力进行超越性的思考。用那些来自人民百姓的、亘古传唱的节奏，不管它是东北秧歌、安徽花鼓灯还是陕西民歌，中国的踢踏舞者们应该倍受鼓舞，超越模仿，用内心的节奏进行创作。

罗红玫